Stéphane de Gérando /composer
Stéphane de Gérando /composer
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Presentation of the works
Works for orchestra and instrumental group
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Katanga (2004) « Le timbre est ici imaginé comme le résultat d’un méta-instrument, une sorte d’orgue micro-tonal capable de produire des variations de densité harmonique d’une à quinze notes par accord. Deux groupes de cuivres sont en conséquence accordés à un intervalle d’un quart de ton. Imitant la registration, le jeu sur les sourdines (bol, sèche, plunger, wa-wa avec tube et sans tube, whisper…) et leurs cinq degrés d’ouverture modulent les timbres en créant une spatialisation indépendante de la localisation latérale ». |
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Intumescence (1997) « Je rêve d’une harmonie où le corps et l’esprit se confondraient dans l’intimité d’un devenir, en un point sans limites et sans raison, sans explication et définition, sans justification, au confluent de la respiration et du souvenir, souvenir d’avoir été sans jamais vraiment être ». |
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Pièce pour cordes (1996) « À l’image de la transformation volcanique du feu à la roche solide ou du scintillement renouvelé de la pierre éclairée par le soleil, le son peut prendre diverses formes macro et micro-perceptives. Cette métamorphose se réalise ici dans un geste simple à deux dimensions stratégiques ; celui qui introduit une progression directionnelle face à l’idée de retour. L’auditeur assiste à la vie de cet objet originel, une vie prévisible dans sa naissance et sa mort. Reste le souvenir éphémère de son existence qui pourrait, le temps d’un instant, évoquer l’illusion d’une sensation. » |
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En toi, avec lui et en lui (1992) « La pièce se fera à partir d’une analyse spectrale d’une corticographie de chat […]. Etant par ailleurs intéressé par une composition acoustique de l’espace, j’allais écrire pour quatre groupes d’orchestre spatialisés autour d’un auditoire de chambre. Toutes les échelles de fréquences et de durées sont tirées des données de l’analyse et classées en cinq catégories correspondantes à des attitudes particulières, ondes delta – endormissement (3 à 4 htz), thêtat (4 à 7 htz), alpha – repos (entre 7,5 et 13 htz), onde bêta - activité (de 17 à 50 htz), gamma (de 35 à 50 htz). Il n’était plus question ici d’une utilisation scientifique des paramètres, mais les analyses spectrales devenaient un réservoir de notes associé à des modes rythmiques ayant leurs propres cohérences et évolutions successives indépendantes ». |
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Puisqu'il en est ainsi (1990) « J’allais m’immerger dans un travail qui allait durer deux ans, copie sur papier calque de soixante-dix portées, composition des heures durant en studio, fabrication du matériel, peu de sommeil, mais la conviction d’exprimer avec sincérité une réalité inspirée d’un poème de Roland Raveton qui se termine par ces mots : je m’en irai, mourant deux fois pour n’avoir pas vécu ». S. de Gérando, extrait de Trajectoire Oblique, icarEditions, 2006. |
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sixEXonePENsevenSIONfour (2006) « L’œuvre joue sur les notions de limites et de seuils : limites d’une relation de la notation à son interprétation instrumentale, équilibre instable de l’électronique, seuil entropique de l’information perçue, dislocation du temps et recomposition de la mémoire ». |
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Ce que tout cadavre devrait savoir (1996) Pour soprano, récitant et ensemble instrumental Commande de l’ensemble 2E2M Création par l’ensemble 2E2M en 1996 au Centre Pompidou à Paris Direction : Tsung Yeh « Cet extrait d’un poème d’Adrian Miatlev (1910-1964), Ce que tout cadavre devrait savoir, marquait l’envie d’intégrer un poème dans une œuvre musicale. Le texte comporte une signification « réaliste » et intentionnelle. Juxtaposer à cette densité signifiante une indétermination, une autonomie de la forme, du matériau et de la « signification musicale » provoquerait un choc entre des conceptions et des sensations opposées. Par ailleurs, je ne cherchais pas d'emblée à élaborer un processus entièrement automatique. L'automatisme et l'intuition étaient juxtaposés sans nécessairement privilégier un ordre ou un degré d'utilisation. La démarche n'était pas non plus réductible à une approche instinctive puisque j’agissais grâce à l'expérience acquise. Cet aller-retour entre des procédés formalisés et l'intuition mettait en valeur, à la lumière de la première expérience, une dislocation des cadres en quittant une procédure unique et séquentielle ». S. de Gérando, extrait de Trajectoire Oblique, icarEditions, 2006. |
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Virtualité et conscience du vide (1993) « La notation rythmique du trio n'est pas traditionnelle : les barres verticales forment des points de repère représentant un mètre invariant (qui, au début, est laissé au choix du violoniste, « Le plus rapide possible »), tandis que les notations de durées sont des chiffres rationnels extraits de l'échelle élémentaire des durées. L'appréhension de la durée devenait une entité indépendante libérée de la mesure, combinatoire et sensation sonore étant communément associées au sein du formalisme. […] Si l'on analyse le geste global de la pièce en rapport avec le titre de l'oeuvre, « la conscience du vide » s'est façonnée sans préméditation toujours consciente à l'aide de systèmes à la fois clos, indépendants et combinés. L’écoute de l’œuvre introduit un parcours en boucle directionnelle : nous avançons vers notre présent comme si le temps futur était anéanti dans une forme de retour vers soi ». S. de Gérando, extrait de Trajectoire Oblique, icarEditions, 2006. |
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Du sens au sens (1994) « L’œuvre étant dédiée à P. Y. Artaud, j’imaginais une sorte de bloc sonore offert à la virtuosité et à la puissance de l'interprète, une pièce confrontée au temps et à la signification. […] L’interprète traduit une musique ayant une direction dont on ne saisit pas la signification causale et encore moins le but à atteindre, à moins de ressentir cette absence de finalité comme un déterminisme de la forme ». S. de Gérando, extrait de Trajectoire oblique, IcarEditions 2006. |
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Binaurale – étude électronique 1 (1999) « Binaurale est œuvre entièrement réalisée grâce à l’ordinateur. Les sons ont été élaborés de manière synthétique avec des procédures de contrôle de la synthèse sonore oscillant entre déterminisme et hasard. D’une certaine manière , l’algorithme propose et le compositeur dispose. L’espace, le timbre, les hauteurs participent grâce au programme à l’écriture de l’œuvre. Rien n’est ici prédéfini et l’enjeu consiste à lier technique et imaginaire, l’élaboration du processus de contrôle de la synthèse devenant un des axes principaux de l’écriture musicale ». S. de Gérando, note de programme, Muret 1999. |
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Metathesis (1988) « Metathesis est né d’un travail sur la matière sonore liée à un geste pianistique exprimé dans le grave au début de la pièce. L’idée de cette composition est résumée dans son titre traduisant à la fois la notion de transformation dynamique et de stabilité ». S. de Gérando, extrait de programme du Festival Ars Musica 1992. |
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